Historien antyder verkligen att tänkande på "ackord" istället för "intervaller" påverkar slutprodukten.

Barockharmoni, baserad på intervalltänkande, är mycket "vildare" än tidig klassisk harmoni baserad på ackordtänkande.

Det är knappast förvånande. Om din idé om ett "sjunde intervall" innehåller alla möjliga typer av 7: e ackordet, har du inga hängningar för att behandla alla typer av 7: e ackord på samma sätt harmoniskt. Så fort du säger att "dominerande 7: e" är OK men bara om du löser dem på vissa sätt och "sekundära 7: e" är något exotiskt som du inte alls vill blanda dig med som nybörjare, har du musikteori som säger "gör inte saker, för det kan låta dåligt".

Ett exempel som jag har citerat här tidigare (från 1500-talet) är en uppsättning variationer på ett tema med den grundläggande ackordsekvensen G Em DG (som inte kommer att ge någon ett teoretiskt problem) - tills kompositören blev lite uttråkad av det och kastade bara in G Bb Eb G för en variant istället. Du kan försöka förstå det som vanlig ackordbaserad harmoni om du vill, men det är 100% säkert att inte var vad den ursprungliga kompositören tänkte på.

Egentligen är den verkliga hämmaren kanske inte "ackord" isolerat, men att "ackord" alltid verkar föra "tangenter" och / eller "lägen" till musikteorin - tillsammans med tanken att använda noter "inte i skalan (eller tangent eller läge) "är på något sätt" fel ". (För att inte tala om all den invecklade terminologin och ångest om huruvida improvisera en Mixolydian- eller Hyperchondrian-skala över ett partiskt ackord är "rätt" eller "fel" ...)

(Anmärkning för pedanter: " Hyperchondrian mode "är ett skämt. Men det borde verkligen finnas ett för oroade teoretiker att använda!)

Jag tror inte nödvändigtvis att alla historiska antaganden i frågan är korrekta.

Förr i tiden talade de faktiskt aldrig om ackord. De skrev bara en bas inte och lade till t.ex. 64. Enkel organum eller basso continuo pratade om intervaller.

Nåväl, de tänkte inte alltid på "ackord" på det sätt vi tänker på dem (dvs. som samlingar av tonhöjdsklasser som kan inverteras och alla är "samma sak"). För Bach var ett C-E-G "ackord" definitivt inte detsamma som ett G-C-E-ackord med G i basen ("6/4"). I det är du verkligen rätt. Dessa enheter hade helt andra funktioner - den förra var en konsonant triad, medan den senare var en dissonant samling av anteckningar som krävde upplösning enligt specifika regler.

Det är dock en sak att erkänna att tidigare kompositörer satte en större tonvikt på intervalliska förhållanden mellan delar och på den kontrapunkt som blir resultatet. Det är dock mycket mer extremt att hävda att de aldrig tänkt på de vertikala sonoriteterna som helhet. Oavsett om de kallade dem "ackord" eller någon annan term, visste Bach vad en 6/4 bas bas representerade och hur man skulle lösa den, och han visste att den skilde sig från en 6/5 och också skilde sig från en 6/3. Han erkände sannolikt också ett betydligt större släktskap mellan en 5/3 med samma anteckningar som en 6/3, men dessa skilde sig definitivt från en 6/4 med samma anteckningar.

Det var inte bara intervallen i sig, utan de vertikala samlingarna som antog funktioner. Och kompositörer från sina allra första tangentbordskurser skulle ha spenderat inlärningsmönster av vertikala strukturer för harmonisering. (Se till exempel den välkända "Oktavens regel" som lärde ut ackordmönster för att harmonisera stigande och fallande skalor.) När de lärde sig kontrapunktmönster skulle de ha vetat att det inte bara var två röster kombinerade för att skapa vissa intervaller, men ofta interaktioner mellan tre eller ibland fyra röster som möjliggjorde vissa typer av texturer och mönster. Återigen, oavsett om du kallar dessa vertikala sonoriteter "ackord" med modern betydelse, förstod historiska kompositörer definitivt vertikala samlingar som att de hade vissa funktioner och mönster innan romerska siffror fanns.

Å andra sidan har du en bra poäng den moderna teorin som tenderar att fokusera på vertikal klassificering kan sakna mycket om hur historiska kompositörer förstod sin egen musik. Mycket harmoni utvecklades i slutändan av intervaller och melodiska interaktioner. Till och med den grundläggande autentiska kadensen, som vi kan tänka på som den typiska "harmoniska" vertikala gesten, byggdes gradvis upp av individuella rörelser av melodiska linjer över århundraden.

Det vill säga, standardtangentlinjen sjönk ofta genom skalningsgrad 2-1. I det tidigaste organum började detta harmoniseras med 7-8 melodiska mönster som introducerar en ledande ton. Vid 1300-talet kunde en annan standardröst läggas till som löste 4-5 (eller # 4-5 i en "dubbelledande tonfrekvens"). På 1400-talet tillkom en fjärde röst gradvis, och så småningom migrerade den till basen och blev 5-1 bassprånget. På 1500-talet blev 4-5-rörelsen ofta en 4-3-rörelse för att skapa en fullständig triad vid kadenser, eftersom triaden accepterades som en rimlig konsonans att sluta på (snarare än den "öppna femte" sonoriteten som allmänt betraktades som den bästa kadensen i tidigare tider).

Således utvecklades alla rösterna i standard VI-kadens utifrån intervalliska förhållanden och melodiska interaktioner. Men när denna rörelse blev ett standardmönster började kompositörer att använda dessa vertikala notsamlingar för att skapa något som liknar modern "funktionell harmoni". Man börjar se "cirkel av femtedelar" i sekvenser som i en iii-vi-ii-V-I-progression så tidigt som Palestrinas tid. Kompositörer tog de vertikala röstmönstren och använde dem för att bygga upp motpunktsmönstren jag nämnde ovan. Således, vid Bachs tid, fanns det ett helt repertoar av dessa slags mönster som kompositörer skulle ha lärt sig, och en stor del av några av dessa mönster var de vertikala sonoriteterna såväl som den kontrapunktala rörelsen.

Sammanfattningsvis förstod historiska kompositörer sannolikt harmoni mycket annorlunda än vi gör idag. Men tillbaka till de tidigaste formerna av polyfoni förstod kompositörer också att vissa typer av vertikala mönster av "ackord" kunde återanvändas under olika omständigheter. Det skulle vara mer korrekt att säga att historiska kompositörer baserade sin "harmoni" både på vertikala strukturer och på horisontell rörelse, och det horisontella elementet var sannolikt av mycket större betydelse för dem än vad det ofta lärs ut idag. Det började verkligen förändras markant under 1800-talet.

För ett sista exempel kommer jag ihåg en fascinerande artikel för några år sedan om kadenser i Mozart som visade att Mozart tydligt fortfarande tänkte på kadenser som samlingar av enskilda röster som löste sig på speciella sätt snarare än som rent vertikala strukturer. Detta är uppenbart på grund av hur Mozart behandlar kadensar med den gamla karakteristiska upphängningsdysonansen annorlunda än kadenser utan upphängningen. Suspensionen är 8-7-8-rörelsen som finns i ett starkt-svagt-starkt mönster som är gemensamt för så olika kadenser som I64-VI, ii65-VI, V65 / VVI och en V med en 4-3 upphängning som löser till I. Alla dessa har den karaktäristiska dissonanta upphängda tonicnoten som löser sig ner till ledande ton som går tillbaka till 1300-talet. Mozart behandlade dessa kadenser annorlunda - och som starkare - än, säg, en IV-V-I-kadens som saknar den traditionella upphängningen. En sådan skillnad tycks falla bort gradvis för många kompositörer under 1800-talet.

Så genom att ignorera denna historiska betoning på intervalliska och kontrapunktala förhållanden, missar vi sannolikt många detaljer om hur 1700-talets kompositörer (och tidigare) förstod sin musik. Å andra sidan är det felaktigt att säga att Mozart helt enkelt "skrev en basnod och lade till några intervaller på toppen." Mozart förstod att vertikala sonoriteter ("ackord") skapade mönster som kunde återanvändas. Och det var de mönster som teoretiker som Rameau och hans anhängare byggde teorier om funktionell harmoni på, vilket i slutändan ledde till saker som vår moderna romerska numeriska metod för analys och förståelse.

Alla ackord innehåller visserligen intervall och man kan tala om dem med dessa termer. Det är dock mycket enklare och lättare förstått nu använder vi ackordnamn som de flesta spelare känner till. Ta ett ödmjukt dominerande sjunde ackord. Strax bort vet folk vad det är. Försök använda intervall för att beskriva det, och det blir bara lerigt väldigt snabbt.

Det finns också förvirring som orsakas av ljudet från ett intervall som av olika tekniska skäl måste ha minst två namn. Det fyller redan mycket folk, som det framgår av frågor på den här webbplatsen. Så håll det enkelt, så tydligare, genom att använda ackordnamn. Den enda gången det kan vara fördelaktigt är där särskilda röster är nödvändiga, men till och med mycket av det förmedlas genom att namnge ackord korrekt.

Och naturligtvis baseras harmoni på intervall, men inte "snarare än ackord". När man till exempel harmoniserar en enkel melodi måste harmonin ibland vara en M3 ovanför melodin, ibland en m3. Men det går vanligtvis med flödet av spridningen av de diatoniska tonerna. Oftast tänker vi inte ens för hårt på det - speciellt när vi sjunger.

Du arbetar med två olika definitioner av "harmoni." När du bara pratar om två toner och om de är harmoniska är det enkelt att titta på intervallet. dvs. förhållandet mellan noternas tonhöjd. Om detta förhållande är ett av två enkla heltal är noterna harmoniska. Annars är tonerna disharmoniska.

När du pratar om ett stycks harmoni, pratar du om hur de icke-melodiska tonerna stöder och låter rösten till melodin. Detta innebär i allmänhet att du har ackord, och varje ton interagerar med alla andra toner i ackordet. Ofta har du åtta anteckningar samtidigt, vilket leder till tjugoåtta olika intervall inblandade. Inte alla kombinationer av åtta toner är acceptabla, så det är mycket lättare att prata i termer av kända ackord och vilken typ av struktur de lånar ut. (Exempelvis en öppen sjätte vs en sluten sjätte, eller en fördubbling av ett fyra-ton ackord i diskant och bas kontra att ta ett 5-tonars grundackord och lägga till två oktavnoter och en femte i basen.) > I lead-noter får du bara en melodi och det grundläggande ackordet som ska spelas i varje mått, t.ex. E eller E-moll. Det är upp till dig att veta vilka toner som passar i ett e-mollackord, och hur deras positionering kommer att påverka det emotionella innehållet i stycket, men du kommer aldrig att spela exakt samma sak i olika föreställningar. Det är poängen med ett blyark. Så att förstå hur ackord är konstruerade av toner är viktigare än att memorera en uppsättning intervaller.

Intervall och ackord är olika element i strukturer i harmoni på olika nivåer, (jämför med atomer, molekyl, kemisk förening, materia, liv).

Som bokstäver är element i ord och ord är strukturelement av en mening:

toner är element av intervaller, intervaller är element av ackord, ackord är element av harmoni och harmoni är ett element av musik.

Jag skulle säga: Harmoni är baserad på ackord, intervall, toner samt på "enligt" två eller flera olika polyfoniska röster, deras oberoende och deras "Klang".

Är harmoni baserat på intervall snarare än ackord?

I olika historiska epoker och i olika livstider för en kompositör och i olika verk av samma författare har den ena eller andra aspekten dominerat.

För att komplettera de andra fantastiska svaren, försöker jag vara så enkel som möjligt: ​​

Intervall är byggstenarna för både ackord och skalor. Du bygger ackord med intervaller som spelas samtidigt (harmoniska intervall). Du bygger skalor med intervaller som spelas i följd (melodiska intervall).

Intervall bygger ackord och ackord bygger harmoni. Så harmoni baseras på både intervall och ackord. Du kan inte ha ackord utan intervaller, så att säga att harmoni baseras på ackord innebär att det också är baserat på intervall.

Men du kan argumentera för att tonhöjdmusik i allmänhet är baserat på intervall , eller båda), så att säga att harmoni baseras på intervall kan komma att vara överflödig för vissa.

Det är bra att du ifrågasätter giltigheten hos de begrepp du lär dig om.

Även om det är sant att ackord i slutändan är gjorda av intervall, har både intervall och ackord visat sig vara ett effektivt sätt att analysera och komponera musik, även om det fanns en tidsperiod och stil som behandlade intervaller som viktigare, eller åtminstone behandlade harmoni annorlunda än vi gör idag.

Jag tror att en analogi kan vara kvantmekanik kontra kemi. Även om du tekniskt kan beskriva all kemi som kvantmekanik, är det bra att överväga det större begreppet kemi när du blandar kemikalier etc. eftersom det är enklare utan att förlora mycket detaljer. Det finns definitivt tillfällen när man vill överväga fysik när man gör kemi, men vanligtvis kan kemi betraktas som separat.

På samma sätt finns det saker som är lättare att göra eller mer begripliga i samband med ackord snarare än intervall, såsom att skriva ackordprogressioner och analysera funktionell harmoni, bland annat. Detta är sant även om ackord i slutändan tekniskt sett är gjorda av intervall. När du säger att ackord komplicerar saker, skulle jag hävda att det helt enkelt erbjuder ett annat sätt att tänka på harmoni, och som alla nya ämnen / koncept kommer det att finnas nya saker som du måste lära dig.

I själva verket skulle jag hävda att det egentligen inte är vettigt att säga att "harmoni" är gjord av någon singel. Många andra musikaliska kulturer har helt olika harmoniska system, och det är vettigt att titta på harmonin i en sång genom både ackord och intervall. På en ännu mer abstrakt nivå kan man analysera en sångs harmoni utifrån vilket läge eller skala den använder eller bara titta på rotnoten eller basnoten.

Din fråga verkar bero på en uppfattning att kontrapunkt / tänkt bas och ackord utesluter varandra. Men det är de inte.

Förr i tiden talade de faktiskt aldrig om ackord.

Jag vet inte vilken tidsperiod du tänker på, men under de flesta om inte hela Common Practice-perioden, när harmonisystemet var bas, hade musikerna en klar uppfattning om ackord. Rameau pratade om ackord. Daubes General-Bass in drey Accorden är form 1756 och använder ordet ackord (översatt, moderniserat) direkt i titeln.

Visst en figur som detta ...

... var inte tänkt på endast när det gäller intervall och kontrapunkt (dissonant triton måste lösas med motsatt rörelse till en tredjedel), men skulle också förstås som ett ackord för den sjätte upplösningen till tonic ackordet.

Naturligtvis är det moderna tänkandet om den progressionen rotprogression genom att sjunka femte vilket anses vara en stark progression. Den gamla kontrapunktala uppfattningen styrkan i progressionen som kommer från ett instabilt ackord av den sjätte som flyttar till en stabil (icke-inverterad) triad och halvstegsrörelserna från TI till DO och FA till MI. Det viktiga att förstå är inom den gamla uppfattningen att folk fortfarande kände igen rotposition ackord även om de inte använde termerna root eller inversion.

Jag känner att en del av denna fråga har lämnats outtalad. Jag får intrycket att harmoni baserad på ackord kan antas innebära något liknande detta ...

... ett flödesschema av rotprogressioner (mestadels fallande femte kombinerat med de tre funktionella kategorierna) som verkligen ger harmoni utan något av det kontrapunktiska ursprunget.

Personligen tror jag att en djupare förståelse av "klassisk" harmoni kommer från att lära sig kontrapunkt och tänkt bas. Men jag skulle inte överdriva det eftersom ingen hade ett ackordbegrepp under den tidsperioden. Det betyder bara att människor ska inkludera kontrapunkt och basbas i sina harmonistudier.