NReilingh gav ett bra allmänt svar. Jag ger dig ett specifikt fall för att visa att konceptet är användbart.

Tänk först på ett C-dur ackord. C-E-G, eller hur? Sedan gör du det till ett mindre ackord genom att platta ut det tredje för att få C-E ♭ -G. Hittills så bra.

Tänk på ett A ♭ dur ackord: det stavas A ♭ -C-E ♭. Men vad händer när du vill göra det mindre? Du måste platta den tredje igen, så du får A ♭ - C ♭ -E ♭.

Du kanske tror att det på något sätt är "enklare" att stava det som en B men det här är bara ytligt. Det skulle till exempel innebära att de två första tonerna (A ♭ och B) ligger intill varandra i skalan - att det inte finns någon anteckning mellan dem (för trots allt ligger A och B i alfabetet ). Men om du tittar på hela skalan finns en anteckning mellan dem: B ♭ . Hela poängen med en "diatonisk" skala är att du bara kan ha en enstaka anteckning för varje bokstav. Så om 'B' redan används i en B ♭, så måste nästa ton högre vara någon form av C. Och eftersom den är ett halvt steg lägre än en vanlig C, måste den vara en C ♭.

På samma sätt är hela poängen med ett tertian ackord (som en triad) att det är byggt från "alla andra toner" på en skala (t.ex. en "stack med tredjedelar"), så att du ser någon form av A bredvid typ av B skickar en musiker en signal om att detta inte är en riktig tredjedel, och att det istället kan vara någon form av inversion eller avstängning, vilket inte skulle vara fallet.

Så kort sagt, du måste titta på anteckningens position inom ramen för en fullständig skala för att veta hur den har rätt namn.

B och Cb är olika anteckningar. Det ena är ett slags B och det andra är ett slags C. Information om harmoni finns både i anteckningsnamnet och eventuella oavsiktliga förändringar av det - C till alla typer av E är en tredje, och C till alla typer av F en fjärde, och dessa intervall har olika betydelser, även om de låter "samma".

Och dessa tonhöjder är bara desamma när de spelas i 12-toners lika temperament. Det är inte det enda inställningssystemet där ute.

Musik består i grunden av intervall, som är förhållanden av tonhöjder (ljudfrekvenser). Ju "enklare" förhållandet, som i en bråkdel med mindre antal, desto mer konsonant är intervallet. Till exempel: den perfekta oktaven är 2: 1, den perfekta femte är 3: 2, major tredjedel är 5: 4, den minskade fjärde är 32:25.

För att producera musik, kedjer vi intervallen ihop , och åtminstone i tonmusik, vi vill att de alla ska vara relativt konsonanta. Problemet är att antalet tonhöjder som kan nås genom att kombinera intervall är oändligt, så för att hålla saker hanterbara begränsar vi tonhöjden med enharmoniskt med samma tonhöjd för D♯ och E ♭, bland andra par .

I diatonisk musik i vanlig västerländsk musikteori använder vi en sekvens av toner för att bygga våra skalor, och från det arvet märker vi tonerna med de välkända bokstäverna AG för sju steg i en skala. Från C-dur är hela toner CD, DE, FG, GA, AB, och de andra två är diatoniska halvtoner EF och BC (diatoniska betyder "mellan toner" ). Dessa två intervall utgör grunden för diatonisk musik.

Musik skulle vara lite tråkigare om vi inte kunde byta tangenter. På så sätt finns det en annan typ av halvton, den kromatiska halvtonen . Detta är från D ♭-D och D-D ♯, och alla andra analoga intervall. Observera hur bokstaven inte ändras, men du lägger till en oavsiktlig; "kromatisk" avser anteckningen som ändrar färg på ett tangentbord. Huvudförhållandet mellan de tre är att:

• Diatonisk halvton + kromatisk halvton = helton

Från detta kan vi räkna ut ut att BC♯ är en hel ton, C♯-D är en diatonisk halvton och så vidare. Kromatiska förändringar är "onaturliga" i förhållande till det diatoniska ramverket (titta på namnet " oavsiktligt "), och därför är en viktig regel följande:

• Diatoniska halvtoner är INTE motsvarande kromatiska halvtoner

Så även om D♯ och E because på grund av enharmonisk ekvivalens kan spelas på exakt samma sätt, i musikalisk skala och sammanhang, är de inte samma musikaliska not .

Här är ett sätt att bevisa det på valfritt instrument:

• Spela B-durskalan (BC♯-D♯-EF♯-G ♯-A♯-B)
• Spela major tredjedel BD♯
• Spela nu C-harmonisk minor skala (CDE ♭ -FGA ♭ -BC)
• Spela minskad fjärde BE ♭

De två intervallen B- (D♯ / E ♭) låter drastiskt annorlunda, även om du spelar exakt samma tangenter! Anledningen är att du är medveten om det musikaliska sammanhanget (vilken skala som helst som används), och din hjärna kommer att tolka intervallet som konstruerat på lämpligt sätt inom den specifika skalan. Lägg märke till att de två skalorna har 5 vassa respektive tre lägenheter: de är ungefär så långt ifrån varandra som två vågar kan komma.

Att sammanfatta är att skriva A ♭ -BE ♭ är oförenligt med A: s underförstådda musikaliska sammanhang. ♭ mindre, och även om det är lättare att skriva på papper, kommer din hjärna att tolka det som A ♭ -C ♭ -E ♭ ändå, eftersom det leder till att du använder mindre musikaliskt avlägsna oavsiktliga (som kräver "lån" -anteckningar från skalor med mycket olika nyckelsignaturer, eller, om du vill, modulering).

Slutanteckning : begreppet heltoner gäller endast för betydelsefull inställningssystem, varav 12-EDO (de välbekanta tolv lika halvtonerna i en oktav) är en. Detta betyder specifikt 9: 8, majortonen och 10: 9, den mindre tonen, är sammansatta. Deras skillnad illustreras av fyra femtedelar i rad mot två oktaver och en stor tredjedel (matematikförhållandena är inkonsekventa.

Du ställer en ganska avancerad fråga som det kan finnas många olika svar på, allt sant; idén är det harmoniska sammanhanget. Som mannen sa finns det i en skala ABC♯ DEF♯ G♯ A. Nu är det klart att sista G♯ inte kunde vara A ♭, eftersom skalan kräver att anteckningen före toppen A ska vara en G. Men om det är en normal G, skalan kommer inte ut. Så vi måste göra det till en G♯.

Låt oss säga att det finns ett ackord i ett musikstycke där det harmoniska sammanhanget kräver C-flatmoll. Det här är inte en nyckel som du någonsin hittar ett musikstycke i, men det är ändå en nyckel; och i några sällsynta harmoniska sammanhang hittar du ett ackord eller några toner i c-moll. Då hittar vi C ♭ som tonic; och vad blir den sjunde noten i den skalan? I C ♭ harmonisk moll blir den sjunde noten på skalan B ♭. I C ♭ melodisk moll blir den sjunde noten på skalan som faller ned B ♭♭, B dubbel platt. På pianotangentbordet är det samma ton som A, men det är det inte riktigt; det är en helt annan anteckning; det är B dubbel-platt. Anteckningen före C är B, men den måste ändras om den ska vara rätt för C-moll. Någon som spelar fiol skulle kunna visa dig skillnaden mellan A och B dubbel i det harmoniska sammanhanget av C-melodisk minor. Du kanske kan hitta en kompetent violinist och fråga. Hoppas det hjälper.

Ett sätt att tänka på det är att undvika samma temperamentfälla och anta saker som G # = A ♭. Så är inte fallet. Teorisidan av den är baserad på ett harmoniskt sammanhang där du inte kan ha två av "samma" anteckning (t.ex. D ♭ och D #) i en skala. Till exempel går skalan A ♭ m (aeolian) som sådan:
A ♭, B ♭, C ♭, D ♭, E ♭, F ♭, G ♭, A ♭.
Du kan inte ha B ♭ och B i samma skala så C ♭ används.

Den andra aspekten är i en-övertoner. Jag är ingen expert men jag vet att C ♭ är lite skarpare än en B så lite som en fjärdedel eller en femtedel av en halvton. Utan enharmoniker som detta har du samma temperament som är tekniskt ur harmoni eftersom ingen av tonerna kommer att vara helt som de borde vara som noten A till exempel kommer att vara en annan frekvens beroende på vilket ackord som spelas, vad tangenten musiken är i, och vilken oktav den är på, även om instrumentet är perfekt inställt i alla fall.

Enharmoniker är fascinerande och jag föreslår att man tittar mer på dem. Men roten till mitt svar här är att fördelen med att använda toner som C ♭ och E # är att de är rätt sätt att skriva dem om du spelar ett ackord på A of m respektive D or.

Ibland när du har F # i nyckelsignaturen är det bättre att använda E♯ så att du inte behöver gå igenom besväret med att göra F naturlig och sedan göra den skarp igen. Samma sak med C ♭.